Contro la distrazione - Satantango di Bela Tarr
Paolo Sorrentino fa dire a un personaggio di È stata la mano di Dio che il cinema non serve a niente, però distrae dalla realtà, e che la realtà è scadente. È una battuta che contiene una poetica intera, e che vale per molta parte del cinema che amiamo: quello che prende la realtà e la trasfigura, la rende più sopportabile o più bella o più giusta di quanto non sia.
Sátántangó di Béla Tarr fa l'opposto. Non distrae e non consola: porta la realtà dentro lo schermo fino a renderla insostenibile nella sua letteralità, e la tiene lì per sette ore, con centocinquanta inquadrature in tutto e un bianco e nero che Gábor Medvigy costruisce come carboncino sul foglio nerissimo, contrastato, eppure capace di sfumature. È un'opera che ha in sé le caratteristiche del mito: la lunga gestazione Tarr voleva girarlo già nel 1985, l'anno in cui Krasznahorkai pubblicò il romanzo, ma il controllo statale sulla produzione cinematografica dell'Ungheria socialista glielo impedì, la distribuzione mai avvenuta in Italia, la circolazione sotterranea per cineclub fino alla trasmissione notturna su Rai 3 nel programma Fuori Orario di Enrico Ghezzi.
Béla Tarr è morto a gennaio di quest'anno, a settant'anni. Krasznahorkai ha vinto il Nobel per la letteratura nel 2025. E questo ci riporta nella lunga scia dei nostri recuperi, di quando leggiamo qualcosa o vediamo un film quando un evento di cronaca ce lo ricorda.
Il villaggio, il fango, la pioggia
Siamo in un villaggio sperduto dell'Ungheria post-sovietica, dove la fabbrica che sosteneva la comunità ha chiuso e i pochi abitanti rimasti aspettano una liquidazione promessa che non arriva. Piove sempre, e il fango accompagna ogni passo, ogni momento della giornata, ogni inquadratura. Tra i personaggi c'è un medico che dalla finestra di casa spia e annota le vite degli altri bevendo in solitudine; tre coppie segnate da rancori e tradimenti; e una bambina, Estike, che nel vuoto di un'infanzia senza futuro riversa la propria crudeltà prima sul gatto che tiene nascosto, poi su se stessa. La notizia che Irimiás e Petrina, creduti morti, stiano per tornare rimette in moto la comunità, che si aggrappa all'attesa come a una promessa. Ma Irimiás è un informatore della polizia, e fingendosi addolorato per la morte di Estike convince gli abitanti a consegnargli tutti i risparmi del villaggio per fondare una nuova fattoria collettiva, l'ennesima trappola tesa da chi sa che gli altri non hanno più niente a cui aggrapparsi. I dodici movimenti del film sono come i passi del tango, avanti e indietro, in un loop che si chiude su se stesso e raccontano gli stessi eventi da angolature diverse, tornando sulle stesse ore e sugli stessi gesti, finché la circolarità non smette di essere una forma narrativa e diventa destino.
Lentezza come punizione
Il medico si alza, raggiunge lentamente il gabinetto, e la camera rimane ferma mentre lui, di spalle, sbottona i pantaloni, urina, si riveste, butta una secchiata d'acqua e torna a sedere. Nessuno stacco. Riprende a sfogliare le sue carte. In questa sequenza non accade niente, nel senso convenzionale della parola, eppure è lì che il film dice la cosa più precisa che abbia da dire. La ripetizione delle azioni, la loro lentezza ostinata, fanno di Sátántangó il rappresentante più estremo e più coerente dello slow cinema, quella corrente cioè che ha fatto del tempo che passa la sua materia prima. Ma qui il tempo non ha niente di contemplativo: ha il sapore della punizione, dell'impotenza, di una storia che è finita senza lasciare niente in eredità se non il fango.
Il tempo del film è senza coordinate riconoscibili, si potrebbe essere negli anni Cinquanta come negli Ottanta, e non cambia niente perché c'è solo il villaggio, la steppa, le case diroccate fuori e spoglie dentro, e i volti dei personaggi sempre accigliati, stanchi, sarcastici, mai attraversati da qualcosa che assomigli alla leggerezza.
Dobbiamo immaginare cosa abbia significato, per chi l'ha vissuta, la fine dell'URSS, il crollo di un organismo statale e culturale enorme, tracimato sotto il proprio peso. Non è una domanda a cui il film risponde, ma è la domanda che il film porta dentro di sé e non smette di fare, inquadratura dopo inquadratura, mentre i personaggi si trascinano nel fango senza sapere bene verso cosa, sempre verso un altro fallimento.
C'è qualcosa di profondamente letterario in Sátántangó, e non solo perché nasce dal romanzo di László Krasznahorkai. La letterarietà del film sta nei ritmi che si concede, ritmi che la narrativa può permettersi e il cinema quasi mai: i silenzi lunghi, le pause in cui non accade niente di visibile ma qualcosa si deposita, l'affresco dei singoli personaggi costruito per pochissime battute prima che la camera li abbandoni e passi ad altri. I dialoghi sono scarni, ridotti all'osso, come se le parole costassero e i personaggi non potessero permettersele. La musica composta da Mihály Víg, che nel film interpreta anche Irimiás, non esiste se non quando è diegetica: la fisarmonica dalla locanda, il suono che appartiene al mondo del film. Tarr si fida del silenzio, della pioggia, del vento, e in questo si rivela più vicino alla pagina scritta che alla tradizione cinematografica: il paesaggio non è sfondo ma personaggio, e il tempo che passa non è ellissi ma materia. La lentezza non è una scelta stilistica ma una visione del mondo: quella di chi crede che dalla realtà non ci si debba distrarre, anche quando fa male, anche quando dura sette ore.
frame del film