The Echo Chamber: un film per tutti e per nessuno

È qui che The Echo Chamber allarga il proprio discorso oltre la coppia. Ava May, interpretata da Susan Sarandon, introduce un’altra forma della stessa dipendenza. Musicista affermata, impegnata nella realizzazione di un nuovo disco, Ava non dipende dalla musica come da una sostanza: dipende dalla possibilità che la musica continui a restituirle un’immagine di sé. Il problema non consiste semplicemente nel tornare a essere ascoltata, ma nel continuare a esistere nello sguardo degli altri. La scena pubblica, la registrazione, il rapporto con Leo e la necessità di produrre ancora diventano dispositivi attraverso cui preservare un’identità che rischia di dissolversi insieme alla memoria che gli altri conservano di lei. Ava cerca fuori di sé ciò che non riesce più a garantire internamente: una conferma della propria presenza.

Leo cerca nella sostanza una sospensione del dolore; Anne cerca nella relazione la certezza di essere necessaria; Ava cerca nella musica e nell’ascolto altrui la prova di essere ancora qualcuno. Tre dipendenze differenti, dunque, ma costruite sulla stessa struttura: il soggetto delega a qualcosa di esterno la possibilità di confermare la propria esistenza. Il titolo diventa allora più preciso di quanto alcune letture del film abbiano riconosciuto. L’echo chamber non coincide soltanto con l’appartamento nel quale Leo e Anne si incontrano e si respingono, né con la dimensione tecnologica o mediale evocata dalla musica. È una condizione psichica.

Pallaoro stesso ha descritto gli individui come camere d’eco delle esperienze vissute, perché ogni relazione, ogni perdita, ogni amore continua a risuonare anche dopo la sua scomparsa. L’esperienza non termina quando termina l’evento: rimane nel corpo, nella memoria, nei gesti, nella percezione dell’altro. L’appartamento diventa così una vera estensione del soggetto. È rifugio e prigione, spazio della memoria e della sorveglianza, luogo nel quale il passato non viene conservato ma continuamente riattivato.

La scelta di Pallaoro di lavorare sulla ristrettezza dell’inquadratura accentua questa sensazione di reclusione: il quadro non apre uno spazio, lo comprime. I corpi non abitano semplicemente l’immagine, vengono trattenuti al suo interno. Per questo la forma del film non può essere separata dal suo contenuto. Le accuse di lentezza, ridondanza o estetizzazione del dolore mosse da una parte della critica individuano una caratteristica reale della visione di Pallaoro, ma la trasformano immediatamente in un difetto.

Alcune recensioni hanno definito il film un esercizio di stile, criticandone la reiterazione e giudicando persino ovvio il riferimento ai porcospini di Schopenhauer. Il punto è un altro: The Echo Chamber costruisce deliberatamente la propria esperienza attraverso la ripetizione, perché la dipendenza non procede per sviluppo lineare. Torna. Ricomincia. Riproduce lo stesso gesto con variazioni minime, fino a trasformare la ripetizione in una gabbia.

Anche il dolore possiede questa struttura circolare. Un corpo che soffre cerca sollievo; il sollievo produce assuefazione; l’assuefazione rende necessario un nuovo sollievo. La dipendenza amorosa segue una traiettoria analoga: l’assenza produce desiderio, il desiderio produce prossimità, la prossimità genera ferita, la ferita impone distanza e la distanza riattiva il desiderio. Non esiste una vera uscita dal circuito perché ciò che dovrebbe liberare il soggetto coincide con ciò da cui il soggetto dipende. Il ferro caldo sulla pelle brucia proprio perché il corpo non può ignorarlo. La dipendenza possiede la stessa immediatezza: non è un concetto astratto, ma una relazione fisica con qualcosa che promette sollievo e contemporaneamente produce altra sofferenza. Nessuno desidera per sé una condizione simile, e nessuno può ridurla alla semplice mancanza di volontà.

The Echo Chamber insiste su questo punto attraverso la materia stessa dei corpi, attraverso la farmacologia del dolore, il contatto, il sesso, la voce, la musica, il silenzio. Pallaoro non cerca quindi una distinzione rassicurante tra dipendenza sana e dipendenza patologica, tra amore e possesso, tra cura e controllo. Mostra piuttosto quanto siano porosi questi confini. La persona che cura può diventare quella che controlla; quella che ama può diventare quella che pretende; chi viene curato può trasformare la propria vulnerabilità in uno strumento di potere. La relazione tra Leo e Anne non è una parentesi sentimentale dentro la storia di un uomo malato: è il luogo nel quale il film osserva la maniera in cui il bisogno modifica i rapporti di forza.

La musica completa questo sistema di risonanze. Essendo prevalentemente diegetica, non commenta dall’esterno ciò che accade, ma vive dentro lo spazio dei personaggi e contribuisce alla costruzione di un ambiente nel quale ogni suono sembra provenire da qualcosa che è già accaduto. Anche la musica diventa memoria, traccia, ripetizione. Non accompagna l’immagine: la prolunga.

In questo senso The Echo Chamber parla meno della guarigione che dell’impossibilità di liberarsi completamente da ciò che ha formato un individuo. Ogni esperienza lascia un residuo, ogni amore produce una persistenza, ogni perdita continua a occupare uno spazio. La persona diventa l’archivio delle proprie dipendenze, dei propri desideri e delle proprie assenze. L’eco non riproduce mai esattamente il suono originario: lo altera, lo deforma, lo porta altrove. È proprio dentro questa deformazione che il film colloca l’identità.

La dipendenza non rappresenta allora una deviazione dalla vita dei personaggi, ma una delle forme attraverso cui la loro vita continua a cercare un contatto con ciò che manca. Leo ha bisogno della sostanza per non sentire il dolore, Anne ha bisogno di Leo per sentirsi necessaria, Ava ha bisogno di essere ascoltata per riconoscersi ancora nella propria voce. Il film non li riunisce perché possano salvarsi reciprocamente. Li mette nella stessa camera d’eco perché possano continuare, ciascuno attraverso l’altro, a sentire ciò che non riescono più a sopportare nel silenzio.

The Echo Chamber di Andrea Pallaoro, presentato in concorso alla 83° Mostra del Cinema di Venezia, costruisce la propria materia intorno a una parola che contiene già un’intera teoria del soggetto: dipendenza. Non soltanto quella chimica, legata agli analgesici che Leo assume per sopportare un dolore fisico diventato progressivamente ingestibile, ma una dipendenza più vasta, che riguarda il bisogno dell’altro, la necessità di essere riconosciuti, la paura dell’abbandono e l’incapacità di distinguere la cura dal controllo.

Il film, tratto dall’ultima sceneggiatura di Bernardo Bertolucci, non mette in scena forme diverse di dipendenza per poi separarle, ma le dispone sullo stesso piano, come manifestazioni differenti di una medesima mancanza. Leo produce musica, vive dentro un appartamento che progressivamente perde la propria funzione domestica e assume quella di una camera mentale, di un luogo nel quale ogni oggetto sembra trattenere una traccia del passato. Il dolore alla schiena lo costringe a fare ricorso agli oppioidi, ma la sostanza non rappresenta soltanto il farmaco con cui anestetizzare il corpo: diventa il dispositivo attraverso cui Leo tenta di sottrarsi alla propria esperienza. L’analgesico non cancella il dolore, ne sospende la percezione; allo stesso modo, il rapporto con Anne permette a Leo di abitare una zona intermedia nella quale il bisogno dell’altro può essere scambiato per amore e la cura può trasformarsi in una forma di possesso.

Anne è fisioterapista e il suo ingresso nella vita di Leo avviene precisamente attraverso il corpo. Lo tocca, lo osserva, interviene sulla sua sofferenza. La relazione nasce quindi dentro una contraddizione originaria: chi cura acquisisce necessariamente una forma di potere su chi viene curato. Pallaoro porta questa ambivalenza fino alle sue conseguenze più inquietanti, facendo coincidere progressivamente il gesto della cura con quello del controllo. L’amore non appare come lo spazio nel quale due soggetti finalmente si liberano dalla propria solitudine, ma come il luogo nel quale la solitudine ritorna con maggiore violenza, perché l’altro diventa indispensabile e proprio per questo pericoloso. Il riferimento alla parabola dei porcospini di Schopenhauer rende esplicita questa dinamica. Leo richiama l’immagine degli animali che, durante l’inverno, si avvicinano per cercare calore e finiscono per ferirsi con gli aculei; quando si allontanano, il freddo torna a costringerli verso la reciproca vicinanza. La relazione tra Leo e Anne procede esattamente secondo questa oscillazione: prossimità e ferita, distanza e bisogno, desiderio di fusione e necessità di separazione. Il problema del film non consiste dunque nel raccontare una storia d’amore tormentata, ma nel mostrare la struttura stessa della dipendenza. Il soggetto dipendente non desidera semplicemente qualcosa: costruisce intorno a quella cosa la possibilità di continuare a esistere. Per Leo la sostanza svolge questa funzione sul piano fisico; Anne la svolge sul piano affettivo. L’uno ha bisogno di anestetizzare il dolore, l’altra finisce intrappolata nel bisogno di essere necessaria. In entrambi i casi il desiderio perde la propria libertà e diventa una richiesta di sopravvivenza.